（作者：单建鑫 《音乐研究》2015年第4期。）
从口述史到音乐口述史
近年来，“音乐口述史”在国内音乐学界悄然而生，并已成为我国民族音乐学、传统音乐研究甚至音乐史学研究领域关注的一个热门话题。然而，究竟什么是音乐口述史？它如何应用于音乐研究领域？音乐口述史研究方法的侧重点在哪里？这些问题都有待于进一步深化与探讨。
“音乐口述史”的出现显然是受到历史学和人类学“口述史”研究思潮的直接影响。因此，当我们需要厘清这一新概念和新方法的内容和实质时，首先需要回顾和梳理一般意义上的“口述史”概念的来龙去脉。
根据历史事件亲历者或目击者的口头陈述资料来编撰相关历史的文本，应该是“口述史”这一概念的基本含义。尽管“口述史”是目前学界很流行的一个新概念，但利用口述资料撰写历史的这种方法却是人类社会早期阶段普遍采用的一种古老的史学传统。早在公元前四百年以前，古希腊的史学家希罗多德（Herodotus，约公元前485—425）和修西得底斯（Thucydides，约公元前 460—400）已经开始使用事件亲历者的口头陈述材料来编纂历史。有学者认为，中国先秦时期有记录的历史始自孔子的《春秋》，“而《春秋》中有关唐尧虞舜和三皇五帝的记载，又都是凭口述推演出来的历史。”所以，英国口述史学家保尔•汤普逊（Paul Thompson）就认为口述史即如历史本身一样古老，“它是第一种类型的历史”。然而，由于口述资料具有一定的局限性，现代专业历史学家通常不把这类口传历史纳入“正史”研究的范围，因而这种作为“第一种类型的历史”的口述史曾经在很长的历史阶段中被“正统”的历史学所边缘化。不过，人们通常认为，具有现代意义的口述史学则发端于 1948 年美国哥伦比亚大学口述历史研究室的创立。在阿兰•内文斯（Allan Nevins）教授领导的该研究室同仁的推动下，口述史的概念及其方法在当时就得以广泛使用并形成了一定的学术影响，但随后受其他学术思潮的冲击而未能得以持续发展。直到近些年来，口述史学以及相应的研究理念又重新在西方兴起，并很快便发展成为历史研究领域一个国际性运动，其学术影响力已波及社会学尤其是人类学各领域。
所谓“口述史”，并非是口头陈述出来的历史，而是通过口头陈述出来的历史记忆资料写成的文本形式的历史。假如这种历史只是停留在历史信息记忆者的口头陈述上，它就仍然只是历史资料的口头信息——这样的信息源所呈现出的历史资料由于受大脑记忆和口头即时表述的局限，大都会表现出零散的、无序的状态，只有当这种零散、无序的信息被撰写者记录成可读性文字、整理成条理性文章、编撰成完整的历史文本，它才能被称作是口述史成果——这样的成果形式已经不是停留在口头上的有着或然性和不稳定性的历史资料，而是经过撰写人整理、编排并已融入了撰写人自我理解力、文字表述习惯和思维逻辑等一系列“外加”因素的，已经固化在文字文本中的书写的历史了。从这层意义上讲，口述史与非口述史（即以文本资料或其他非口头陈述资料为依据而编撰的历史）并没有本质的区别，区别仅在于获取资料的途径不同、资料的保存介质不同。
当然，口述史学与“正统”历史学在研究范围方面还有一个重要的差异。也就是说，“正统”历史学通常研究社会重大事件的历史过程，并且在时间跨度上由于采用书面记载文本或文物资料而可以追溯久远的历史。口述史由于受口述人个体记忆时间和见闻范围的局限，其研究范围大都是有关个人、家庭、有限社会人群的重要事件、日常生活等方面的历史。因此，口述史因受到口述者所涉及的历史在时间和空间范围方面的记忆信息资料而存在一定的局限性。
就口述史方法而言，美国口述史学家丹纳德•里切尔（Donald A. Ritchie）则将口述史解释为“以录音访谈的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点”。其中，录音访谈是采集资料的主要方法，当然也不排除录像或笔录的方式采集资料。关于口传记忆的可信性、可靠性，以及什么是“具有历史意义”的个人观点等，或如人类学关注的客位观（etic）、主位观（emic）等田野工作方法等，都可以是口述史方法学应该关注的重要问题。
尽管一般口述史的研究已经成为当前一种国际性运动而对社会人文学科诸多领域产生了影响，虽然这一概念和这种方法也对西方历史民族音乐学领域产生了影响，但事实上在西方目前还没有完整的关于“音乐口述史”的定义。应该说，中文语境中的“音乐口述史”，主要还是我国学者在研究音乐问题时将“音乐”附加在“口述史”上而形成的一个新的概念。尽管国内已经有不少音乐学者在“音乐口述史”这一新概念下进行了一系列研究和探索，但是，怎样理解“音乐口述史”这一概念，怎样认识它的学科性质以及采取怎样更为有效的方法去从事音乐口述史的研究实践，这些问题不仅需要从理论上进行深入思考，也需要对已有音乐口述史研究实践的分析加以更为客观的评价
国内音乐口述史研究现状
自“口述史”这一概念传入中国以来，国内音乐史学和民族音乐学领域的诸多学者，都在“音乐口述史”名义下做了不少学术探索，或直接按自己的理解和采访实践写出了相关音乐口述史的文本，或从理论与方法方面对“什么是音乐口述史”等问题进行了探索和思考。近年来学界关于音乐口述史方面的学术成果大致可以分为研究实践和理论探讨两类，而这两类中又各自存在着不同的文本类型。
关于音乐口述史研究实践类的文论，由于论著者的研究角度及写作方法也具有较大的差异，按其文本性质亦可分为两类：一类是“口述材料的直接文本呈现”；另一类是“以口述材料为依据的研究文本”。
前一类文本的典型例子如：由杨晓主编的《蜀中琴人口述史》。该书“制作人”（文本书写者自称）在写作时完全忠实于口述者的口述材料，全书编排、记录和整理了蜀中地区二十位琴人对琴艺、琴学、琴人、琴事等方面的口述材料，并辑入了五位琴人关于琴界往事的追忆。通过对口述人口述故事的阅读，读者能够直观地了解近百年间四川地区琴艺、琴派、琴人的传承与变迁的历史，“就《蜀中琴人口述史》而言，琴人是文本内容的实际提供者，是口述史形成的主体，但制作人全程把握、参与并实际介入到口述文本的书写中”。正由于全书的写作手法是以口述者口述内容的直接呈现为特点，因此，全书至少在内容方面体现了口述历史的真实性和客观性。但是，在从“口述”到“成文”的整个采访、编撰过程中，由于“制作人”必然要在内容编排、取舍、整理、口述内容的选择等方面做出自己应有的和必须的一系列工作，这在一定程度上就难免带入了“制作人”自己的主观意图和研究意向。因此，“制作人”（写作者）所强调的该著作内容就不可能是绝对的真实和完全的客观，其真实性和客观性也只能是相对而言。同类的文本，如臧晓曦《壮族女性与民歌传承——歌手黄榆婷口述史》，黄晓娟、黎学锐《壮族女性与民歌传承——歌王黄月香口述史》、向先清《壮族嘹歌的传承与发展——歌手农美英口述史》等，其内容则均为被访谈者的口头陈述记录。这类著作或论文的写作，均以第一人称的口吻直接陈述了口述者的讲述内容，作者只是在论文前面有一段“背景介绍”文字，或对文中个别概念在注释中加以说明。虽然主体文本是口述者直接讲述的内容，但从流畅、有序的叙述文字来看，必然不会是讲述者直接说出的话，而是作者进行文字编排的结果。同时，由于写作者对陈述者预设的问题以及与陈述者口头沟通的过程都没有出现在正文中，因而文本中必然融入的编著者的采访意向和问题意识，亦即编著者的主观因素，都被文本中“第一人称”的讲述所掩盖。
至于另一类“以口述材料为依据的研究文本”，较为典型的论文如 ：齐琨《颠覆抑或延续——关于徽州乐人阶层变迁的口述与文献研究》。作者通过乐人的口述材料及文献记载，研究了徽州乐人阶层当代变迁的历史原因及生存现状，探寻了徽州乐人大姓、小姓的历史流变过程，其中乐人的口述材料是论文研究的重要依据。类似的典型论著还包括由赵塔里木、谢嘉幸主编的“国乐传承与创新”丛书，包括刘红庆《咬定青山——董维松传统音乐研究之旅》《歌行天下——耿生廉民间音乐研究与传播之旅》等著作；狄佳《吐鲁番木卡姆口述史研究》、张超《烟台京剧口述史研究——1964 年至今》、熊晓辉《“文革音乐”口述史资料整理与研究》、林瑜《口述历史 ：旧日的潮剧与潮州歌册——采访祖母、外祖母与婶婆》等。
实际上，用口述史的方法研究中国音乐并非是一种新鲜手段。早在 20 世纪 50年代开始的民间音乐调查，人们就已经大范围地应用被采访者的口述材料来追溯和撰写相关民间音乐（乐种、乐人、乐事）的历史了。而自 80 年代从西方传入国内而在国内逐渐兴起的民族音乐学这门学科的研究，其研究对象同样也主要是各地各类民间音乐。作为这一学科重要研究方法和研究途径的田野工作，也主要是通过对民间艺人的口头访谈获取研究资料的，而访谈材料的内容往往也少不了被访者口头陈述的与其音乐有关的历史资料。可以说，大部分民族音乐学的研究成果都是以口述材料为基础而写成的学术文本，其学术成果中也常常是自觉地运用了民间艺人的口述历史材料。虽然当时国内还没有“口述史”这一概念，民族音乐学的学术研究成果也并未标明是以口述史为研究方法的，但其通过口头材料来研究音乐历史的方法无疑也与当下“音乐口述史”所使用的方法相似或类同。从这个角度上讲，民族音乐学的研究成果很难与口述史的研究成果严格划清界限，前文列举的自称为“音乐口述史”或带有音乐口述史性质的论文或著作，也可以看作是民族音乐学研究方法的一种延展形式。如此看来，“音乐口述史”这一概念，其研究方法本身并非是一个新鲜事物。因此，当人们引入西方的口述史，并把这一概念附加在音乐研究领域时，人们则力图从口述的角度在研究方法方面有所突破。但是，如何去突破，或者怎样才能找到与以往不同的真正意义上的“音乐口述史”方法，这些问题仍有待进一步探索。
关于音乐口述史理论与方法的研究，近年来亦有不少学术成果。这类文论的研究角度大致也可分为两种。一种是以具体音乐研究的实例来展开对音乐口述史性质与方法的讨论，如臧艺兵《民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法》，这篇文章从研究民间歌手的意义以及研究民间歌手的理论视角这两个方面提出作者的见解，提出了使用口述方法对民间歌手进行研究的重要性，并认为“研究方法上必须以民间歌手口述历史为中轴、为基本事实的主线，然后再辅之以不同的理论阐释视角”。这种以音乐研究实例为基础展开口述史理论与方法讨论的论文比较多见，如熊晓辉《“口述史”在民族音乐发展中的历史与逻辑——基于土家族土司音乐研究》、崔荣《口述史与漫瀚调研究》、金英娜《口述史及其在流行音乐研究中的应用》 等。
另一种关于音乐口述史理论与方法的论文则不以实例为基础，而是纯理论思辨性质的论文。这类文章并不多见，其中值得关注的如：薛艺兵《通过田野走进历史——论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》。该文虽不是音乐口述史方法的专论，但文中却列出“记载的历史和记忆的历史”“关于口述史和音乐口述史”“关于音乐历史的集体记忆”等专题进行理论探讨，从而较早地提出了涉及音乐口述史理论与方法的一些学术观点。再如臧艺兵《口述史与音乐史 ：中国音乐史写作的一个新视角》一文，也从口述史的概念、口述史与音乐史的关系、音乐口述史调查研究的重要性来阐释音乐史的书写应多元化，由此提出用口述史学的视角写音乐史具有重要意义等观点。此外，高贺杰的《口述史？——基于 Ethnomusicology 的‘口述史’反思》一文，也从民族音乐学的视角提出了对音乐口述史的理论思考。
从上文所列举的这些音乐口述史已有研究成果来看，尽管其中也不乏对口述史的学术价值及意义、口述史与非口述史的区别、口述史的资料途径等问题的理论思考，然而从“音乐口述史”这一概念的基础理论层面进行研究和论述的文字仍显薄弱。至于说音乐口述史和一般口述有何不同，音乐口述史记录与编排文本的侧重点应该在哪些方面，这些与音乐的特殊内容有关的“音乐口述史”其特殊性究竟在哪里？这一系列涉及概念、理论与方法的重要问题，仍有待于我们进一步去探讨。
关于音乐口述史性质的理论思考
要讨论音乐口述史的性质，首先需要分析音乐口述史与一般口述史之间所存在的或应该具有的同与异。
就相同方面而言，无论是一般口述史还是音乐口述史，都必须以“口述”和“历史”这两个核心概念为其立学之本。其中，“口述”是确定其学科性质的途径；“历史”则是表明其学科范围的内容。
那么，我们应该怎样理解其中的“口述”这个概念呢？前文已提到，所谓“口述史”，不能简单地理解为“口头陈述出来的历史”，虽然这种历史的信息源一般是通过口头陈述所获得，但它的最终成果仍然是用文字形式陈述的历史文本。这种从口述到文本的过程，并不是把陈述人口头陈述的话语原原本本地再现出来的一个简单过程，而是一个包含着从选题、访谈、口述、记录到文字整理、文本编排、成文发表等一系列行为步骤的学术活动。在这个学术活动中，由于包含了“说史人”（历史信息口述者）和“写史人”（口述史文本撰写者）这两个角色，因此，作为口述史核心概念的“口述”这一行为方式和行为结果，就必须从口头陈述和文字描述这两个方面去理解。就言语形式的“口述”行为而言，说史人口头陈述的材料通常是零散的、片段的、甚至是混乱的，很难有条有理地直接把历史的过程讲述出来。因而这些口头陈述的材料必须经过写史人在内容上进行重新编排，尤其是在对口述人的采访过程中，写史人实际上承担着整个学术活动的设计、操作、资料收集等一系列的工作。所以说，口述史的“口述”并不只是说史人单纯的讲述行为所产生的言语信息，而是介入了写史人的学术意向的合作行为及由此而产生的言语和文字信息。我们只有从这两方面去分析，才能比较全面、准确地理解口述史“口述”概念的实质。前文列举的某些口述史研究成果中，有一部分作者是直接以第一人称来呈现其“口述”历史的。这种写作方式，从文本上固然看似体现了它的直接性和客观性，然而，正如前文已经提到的，这样看似直接的口述材料的呈现方式其实并不是原始材料的直接呈现，而是经过写史人编排后的间接呈现。所以，我们必须认识到，“口述”这一途径在整个口述史的学术活动过程中所具有的上述特点。虽然“口述”是口述史这门学科的核心方法，然而这种口述并非原始口述材料简单地罗列，而是介入了写史人的前期引导和后期编排以及文本的取舍、文字的加工。所以，从这个方面理解“口述”二字，就不仅仅是一个简单的口头材料的呈现问题。无论是针对一般口述史还是音乐口述史，我们都必须了解和认识其中“口述”这一概念的实质性特点。
那么，我们又该怎样理解其中所涉及的“历史”这个核心概念呢？上文已明确指出，既然是依据其学科性质称之为“口述史”或“音乐口述史”，其口述材料以及最终文本材料中所呈现的就应该是“历史”内容，而不是“当下”话语（尽管在陈述过程中有时难免要出现“当下”内容，但这里的“当下”内容只能是对“历史”内容的铺垫或补充）。所以，我们把“历史”看作是规定这一学科内容范围的一个核心概念。但是，“历史”是过去的事情，口述人在当下又怎样去呈现过去的事情呢？或者我们还要进一步追问 ：过去的历史怎样才能客观地、真实地被讲述出来并有序地、清晰地被记录成文本？一般而言，口述人通过“追忆”来“重组”保存在记忆中的历史信息，并将这些信息组织成有条理的话语“讲述”出来，这应该是口述史中“呈现”历史的第一方式 ；而写史人将这些声音语言（话语）信息记录成文字语言，并将其组织成合乎文法和文理逻辑的文本“描述”出来，这应该是口述史中“呈现”历史的第二方式。就第一种方式而言，由于过去发生的事情在人脑中的记忆往往是不清晰的、片段性的、有缺失的（即便是超越个体局限的集体记忆中，记忆中的历史往往也存在着许多不确定性），因此在口述历史的过程中，口述人往往会为了让讲述的历史事实具有更高的可信度或更有逻辑条理、更加可信或是更为圆满准确，他必须对历史事实经过自己的“加工”和“重构”后再陈述出来。所以说，即便是以第一方式“呈现”的历史，它也不是历史的自述，而是口述人经过重构记忆的转述，这无疑是我们应该认识到的口述史“呈现”历史时不可避免的局限性。实际上，这种局限性不仅出现在“口述”过程中，在以文本史料为依据的其他历史研究中，这种局限性同样存在。只不过一般历史研究是由写史人通过相关资料的研究来重构历史的，而口述史或者音乐口述史，我们需要重视的就是写史人只能是引导或尽可能让说史人来复述这种历史，而不能自己加工和建构历史。口述史成史（或治史）过程中，写史人在前期的采访、提问、引导、记录等过程，无疑也会对第一方式的历史陈述产生影响。而写史人在后期经过对口述信息的文字整理、文本编排而最终以第二方式“呈现”的历史，无疑也可以看做是第二次“重组”的历史。即便写史人通常无意要去“改编”历史，只不过是让口述的历史更加合乎文字逻辑、更加容易让读者理解，但经过这种从言语转化成文字的过程，最终呈现的历史就已经是不同于口述历史的经过“改编”的文本历史了。这就是笔者对“口述史”或“音乐口述史”中“历史”这个概念的实质的思考和推论。
就相异方面而言，音乐口述史与一般口述史不同之处主要在于与音乐的相关性，本质上仍然是内容范畴的问题。也就是说，音乐口述史所应呈现的“历史”，是音乐本身的或与音乐相关的历史。一般口述史所要陈述的内容主要是与人、事、物相关的各种历史事实，其中包含人（们）的社会活动、发生的重要事件以及人们对这类事物的看法、观点等。尽管与一般“正统”历史学所研究的上层社会、精英人群的“重大”历史相比，口述史研究的范围通常是非主流的、小范围的甚至个人化的历史事实，然而一般历史和口述历史所涉及的历史事实通常都是可以用语言文字加以表述的历史。当然，音乐口述史所要陈述的内容同样也是与人、事、物相关的各种历史事实，但所不同的是，这些人、事、物都必须与音乐相关。并且更重要的是：音乐口述史除了要陈述与音乐相关的人、事、物的历史事实之外，更有必要的是陈述与人、事、物相关的音乐的历史事实。也就是说，在音乐口述史中，虽然所呈现的内容也难免要涉及到人、事、物等相关历史内容，但这些内容都应该与音乐相关。比如，其中的“人”首先应该是乐人（职业音乐家、民间音乐艺人、音乐学人、音乐教师、乐器工匠等），当然也可以不是乐人，但他应是与某种音乐事件、音乐用途、音乐观念相关联的人。又如，其中的“事”和“物”首先应该是乐之相关事（音乐行为、音乐活动等）和乐之关联物（乐器、乐谱、音乐图像、音乐用具等），当然也可以不是与音乐直接相关的日常生活行为或其他各种社会性事物，但这类内容也应与音乐间接相关。
如果说上述音乐口述史所应涉及的内容（人、事、物）只是与音乐“相关”的历史，因而它与一般的口述史在内容方面还比较接近的话，那么，音乐口述史如果直接“陈述”音乐本身的历史，这不仅是音乐口述史区别于一般口述史的一个重要标志，也是音乐口述史更应该坚持的一个核心内容。也就是说，在音乐口述史文本中，与音乐相关的人、事、物固然也很重要，但与人、事、物相关的音乐本身，即音乐的声音形态以及构成这种声音的方式和形式则更为重要。既然是“音乐口述史”，就不能只见人、事不见乐。甚至可以认为，音乐本身的历史应该是音乐口述史的中心内容。
于是，是否在文本中直接陈述音乐本身的历史以及怎样才能更为客观地“呈现”这种特殊事物（音乐）的历史，就成为音乐口述史区别于一般口述史并由此确立音乐口述史学科性质的一个重要的值得思考的问题。
我们知道，音乐本身是一种声音的艺术表现形式，是通过演奏或演唱“展现”出来的特殊声音形态，而不是通过语言或言说“描述”出来的一般语义信息。因此，对于音乐口述史中应该作为中心内容的音乐声音的“历史”，不可能用“口述”语言描述出来，只能通过“表演”（唱或奏）行为“呈现”（实为模拟式再现）出来。如果说，一般口述史的历史信息基本上是用来描述人、事、物的口述语言（言语）材料，那么，音乐口述史的历史信息除了用来描述与音乐相关的人、事、物的口述语言（言语）材料外，还应该包括用来呈现与这些人、事、物相关的音乐声音的唱、奏信息。由此而言，与音乐的相关性以及音乐声音形态的直接呈现，正是音乐口述史在“陈述”和采集历史资料信息这一环节上区别于一般口述史的重要标志。不过，即便是写史人采集到了声音形态的音乐信息，当他最后撰写历史文本时，这些声音形态的音乐信息通常还需要利用文字形态的语言描述加以说明或解说，当然也可以将这些音乐声音直接“转化”为乐谱符号加以“呈现”。于是，在最后的音乐口述史文本中，原本采集资料的音乐声音的“呈现”也就变成了音乐声音的“转述”了。尽管如此，采集与音乐相关的人、事、物的口述历史信息和音乐本身的声音“历史”信息，不论后期成文中做怎样的信息处理，前期的采集方法、采集内容和所采集信息源的音乐相关性，都已构成“音乐口述史”之所以成为“音乐的口述史”之重要特征。
音乐口述史的方法
谈到口述史的方法，不管这种口述史是与音乐无关的一般口述史还是与音乐有关的音乐口述史，我们都需要分清在口述史成史过程中两个不同性质的工作——“述”与“写”。其中，“述”是指历史信息知情人对历史事实的口头陈述；“写”是指口述史信息采集人将所采录的历史信息书写成文本。这两个不同性质的工作，即如前文所说，是口述史方法流程中必须包含的两种角色——“说史人”（narrator，亦即历史信息口述人）和“写史人”（historian，亦即历史文本撰写人）各自所承担的不同任务。从这两个不同性质的工作和两种不同角色分析，所谓口述史的“方法”，指的并非是说史人的“陈述”方法，而是写史人的“治史”方法。因为在整个工作过程中，说史人只是口述史的信息源，他所“陈述”的历史信息只是口述史的资料，而口述史从最初的选题、采访、口述信息采录、整理、信息选用、文字编排到最后“成史”（即写定口述史文本），自始至终都是写史人需要操作和掌握的。在整个口述史工作流程中，写史人不能也不应“教”说史人如何去陈述历史信息，只能也必须设定或思考如何更有效地采录到尽可能客观的历史信息。即便是在需要说史人直接用唱、奏表演方式“呈现”音乐声音历史信息的音乐口述史中，写史人也不应该“教”说史人如何去表演、如何去“呈现”。所以说，口述史（以及音乐口述史）所要思考的方法论（治史思路）和所应采取的方法（工作方法），这与说史人基本无关，主要是针对写史人的。因为说到底，一种“口述史”最终为我们呈现的，并不是简单地把口述人讲述的历史信息汇集起来的口述笔记，而是包含着一定的理论与方法的学术研究成果。只有当这种“口述史”成为融汇着一定的理论与方法的史学文本时，我们才能将其看成是对历史的研究，才能将其归之于史学领域。
但凡学术研究都讲求研究方法，但采用什么样的方法并不取决于研究者的主观愿望，而是取决于具体的研究对象以及所要研究的具体内容。音乐口述史的研究对象，无疑是某种音乐历史的口述人，而研究的内容则是口述人所陈述的相关历史事实。那么，针对这样的研究对象和研究内容，我们应该怎样去思考和研究所应采取的研究方法呢？
就研究对象而言，虽说一般音乐史学也是通过研究对象（史料）来研究历史事实的，但不同的是音乐口述史所面对的研究对象是活生生的人（说史人）而不是固化在书本里的文字资料。于是，针对活生生的口述人这一研究对象，采用怎样的方法和策略去获取可靠的、可信的和客观的音乐历史信息，就成为音乐口述史研究方法首先需要思考和解决的问题。由于口述人是凭借大脑记忆信息来“讲述”历史的，这种“记忆的历史”由于受个体记忆能力的局限而表现出信息的零散性、不连贯性和或然性等缺陷，因此需要采录者汲取民族音乐学田野工作的经验和方法去采集，以便使这些信息更可靠、更完整和更客观。更为重要的是，如何从说史人“口中”获得音乐本身的相关历史信息，或者如何让说史人改“说”为“唱”（或改语言“讲述”为乐器演奏）来再现（模拟）历史的音乐声音，这可能需要通过音乐口述史写史人加以重视并根据具体情形采用相应的研究方法。
就研究内容而言，音乐口述史关注的大致有两个方面：（1）某种音乐的历史；（2）与这种音乐相关的人、事、物的历史。这是两种性质不同的历史信息，前者是指难于用语言“表达”出来的作为历史的音乐声音本身；后者是可以用语言“叙说”出来的非音乐声音本身的作为历史的其他事物。那么，如何理解这两种不同的研究内容的实质，如何处理这两种不同性质的史料信息，就成为我们思考涉及音乐口述史内容的研究方法之关键。
我们之所以将“某种音乐的历史”理解为“作为历史的音乐”，原因是在采访现场，我们请说史人表演的不是当下的音乐，而是请他模拟式“再现”历史上音乐的原貌。这种模拟式“再现”是为了让音乐自己（用音乐声音）“呈现”它的历史面貌，而不是让说史人用语言“转述”作为历史的音乐。音乐口述史中这种直接“呈现”作为历史的音乐的方法，其意义在于音乐声音和语言声音完全是两种不同的信息源，语言只能“描述”音乐但不能“呈现”音乐，语言更不能像实际的音乐奏、唱那样模拟式“再现”作为历史的音乐。因此，对于作为历史的音乐的声音信息，与其让说史人用语言去“讲”，不如直接请他用音乐去“说”（呈现）。再者，由于音乐本身不只是声音的鸣响，它也是积淀着历史信息的直接呈现。当写史人最终要“写”出音乐本体的历史面貌时，可能通过对音乐声音本身的分析便能更加客观地建构音乐的历史。用音乐声音形式“再现”作为历史的音乐，这种方法可以称其为“音乐自述”。
音乐口述史研究的内容，之所以除了音乐本身的历史外还应该包括与音乐相关的人、事、物的历史，一方面正是由于它们与音乐相关，研究它们便于我们更好的理解音乐本身的历史，另一方面更重要的是：由于音乐是一种特殊的文化现象，它的社会存在不可能是音乐声音的独立存在，而是依附于人以及人的观念和行为而存在，并且是通过声音以外的多种类型的事象的综合性社会存在来体现其社会存在意义的。因此，音乐口述史的研究内容原本就应该包含这些与音乐相关但并非是音乐声音本身的人、事、物的历史。更何况，这些事物的历史，原本就是可以凭借口头语言很容易加以叙述出来的。于是，获得这类事物历史信息的方法，就比获得音乐声音历史信息的方法更为容易了。
另外我们需要关注的是关于口述史的信息来源问题。在丹纳德•里切尔《做口述史》一书中曾提到 ：“口述历史，就是以录音访谈的方式汇集口传记忆以及具有历史记忆的个人观点。口述历史访谈指的是一位准备完善的采访者，向受访者提出问题并且以录音和录像技术记录下彼此的问答，访谈的录音、录像带经过制作、抄记、摘要、列出这些程序的索引后，储存在图书馆或者档案馆。”根据丹纳德的关于口述史的概念，口述史的信息来源的唯一渠道便应是录音或者是录像这类科学技术手段。录音、录像固然是获取口述材料的重要方式，重要的录音、录像资料保存在图书馆或档案馆中具有一定的史料价值，通过这种渠道获取信息也能使写史人在制作过程中尽量保持客观。然而，现实中往往存在的不利情形是：录音、录像设备有时会影响说史人的思维，甚至会使说史人隐藏或掩饰一些重要的内容。经验证明，大多数民间艺人在面对这些录音、录像设备时会产生紧张情绪，在过分关注这些记录设备的同时，往往因为在思索哪些事情该说和哪些不该说的顾虑心理干扰下，常常会丢失许多历史记忆的信息。当然，为了避免干扰受访者而隐藏麦克风进行“偷录”的方式，也是违反学者道德操守的不可取的手段。那么，究竟是用录音、录像再现资料的真实性、客观性更重要，还是挖掘口述人有价值、有意义的历史资料更重要，这些都需要写史人在采集信息的过程中权衡考虑。实际上，写史人未经录音时，与口述人交流时通过记忆或笔录而获得的重要信息，也同样可以做为口述史文本写作的内容。因此可以说，在记录口述信息的手段方面，录音、录像虽然方便、重要，但它并不是唯一可采取的方法。
当信息采集阶段过后，写史人便处于在信息处理的“写史”阶段。怎样看待和解决“音乐的历史”和“与音乐相关的人、事、物的历史”这两种历史信息内容之间的关系，怎样协调这两种信息内容在“成史”文本中的比重，这更是需要关注和研究的音乐口述史的方法论之一。
从采集资料的途径和工作方法看，音乐口述史的确不能划分在“正统”音乐史学的范围内，而是更接近于历史民族音乐学的研究。假如我们认可民族音乐学关于“研究文化中的音乐”这一理念，把音乐口述史也纳入历史民族音乐学研究领域，那么，音乐口述史需要研究的历史对象的内容，就不仅仅是音乐形态本身，而是人们应用这些音乐的习惯 ；需要关注的历史事实的范围，就不仅仅是乐学和律学的规律，而是这些音乐形态对应用它的个人与社会所具有的文化意义。从这一观念和认识出发，笔者认为，尽管音乐口述史“应该”以音乐的历史为中心内容，但当我们把“音乐”的概念扩展为民族音乐学通常涉及的“音乐观念、音乐行为、音乐声音”三重范围时，或者把音乐口述史的研究目的设定为“不是通过人了解音乐，而是通过音乐了解人” 这一目标时，那些与音乐有关但并非音乐本身的人、事、物的历史信息，就不仅可以成为音乐口述史的辅助内容，甚至还可以成为它的中心内容。由此可言，写史人所持有的音乐观和音乐文化认识论，最终将决定音乐口述史的内容取向，因为（正如前文所说）所谓“音乐口述史的方法”，说到底仍然是写史人的“治史”方法。
