冯筱才|从问题到史料:中国电影史的重构与再写

发布日期: 2020-04-26   作者:   浏览次数: 182

 

摘要:中國電影史研究,長期以來受制於既有概念與問題的束縛。如中國大陸相關研究成果,多數不能逾越出主流政治意識形態的定義範疇,史料的選擇性運用非常普通;同時,我們也可以發現海外學者多半從西方式的問題出發,史料的缺乏及誤讀更加深了這種傾向。因此,大多數的歷史景象都可能被遮罩在目前的電影史描述之外。要改變這種現狀,需要全面深入地發掘史料,理清基本史實,在比較其他區域經驗的基礎上提出新的理論。豐富的史料資源及跨學科的交流爲這種變化提供了可能性。

 

《城南旧事》(1983)


中國電影史,是一個非常特別的研究領域。在時段上,中國電影史幾乎是與20世紀同時起步的,因此,整個20世紀中國政治、經濟與社會文化各領域的巨大變動,都會在電影這個新式的產業與媒介中呈現出來。在研究領域上,參與到中國電影史研究中來的學者,多數其實不是像專門的歷史研究者或電影學者,而是來自各個學科,如文學、藝術、新聞學、社會學、政治學,管理學等等,甚至中國大陸的中共黨史或馬克思主義理論方向的研究生也會以電影史爲論文題目,這種現象其實也反映了電影史涉及問題之複雜,或其中所蘊含資訊之豐富與解讀之多元化。也正因爲如此,我們幾乎很難將中國的電影史劃入到某一單獨學科,而要對這一領域的研究作一大致的回顧與討論,自然也是相當困難的一件事。不過,如果我們要進入這一領域的研究,對其既有研究作一個大致的瞭解,提出我們的一些思考,卻又是不得不去從事的一件工作。

 

一、中國電影史研究的起步與發展

 

中國電影史的研究,應該說自電影開始在中國出現就已經開始了,但最初有關的歷史敘述,多半是電影界人士的相關回憶,或是一些掌故考證,業內人士所撰寫的行業概覽等,這種單純的記錄與純粹的學術研究相去甚遠,不過卻爲後來的研究者提供了難得的一手資料。民國時期有關電影史的研究非常稀少,偶有零星的短文章散落在報紙雜誌中,但仍不能視爲真正意義上的學術研究。不過, 1920-1930年代至少有3篇較長的文章,可以視爲電影史研究的較早文本。第一種是程樹仁爲其所編的《中華影業年鑒》所撰《中國影業史》,該篇文字主要梳理了影戲在中國之起源及西洋發明新式影戲並傳入中國之過程,其用意也與該書工具性相符,保留了不少當時的影業發展細節。第二種則是谷劍塵的《中國電影發達史》,該文亦是爲1934年版的《中國電影年鑒》所撰,追溯了中國電影的發展和轉變。1936年鄭君裏所撰寫的《現代中國電影史略》更成爲中國電影史研究中最重要的元敘述之一,他將中國電影的發展分爲萌芽——繁榮——衰退——復興四個階段。比起前面兩文來,鄭文內容更加豐富,對史實的梳理及分析也更深入一些,其實程、谷與鄭三人均是業界人士,他們的敍述多屬於一種內部視角的觀察,故其史料性比學術性要更加突出,他們對中國早期電影史的描述,也成爲後來電影史家最重要的轉述來源。

 

1949年以後,有關中國電影史的叙述最著名者就是程季華主編的兩卷本《中國電影發展史》。該書匯集了當時一批較爲優秀的作者群,如李少白、邢祖文等人,敘述廣征博引,邏輯清晰,對中國電影史基本史實的梳理也較爲扎實。雖然由於時代的因素,其敘述分析帶有強烈的意識形態色彩,但該書自1963年出版以來,至今仍爲迄今爲止中國大陸最有影響力的電影史研究著作。該書儘管在1981年修改再版,但其主要敘述框架與觀點其實與初版大同小異,也正因爲此,它也爲後來的學者所話病,如李道新在其著作中便多次指出此一問題。但在筆者看來,李的批評似乎過於苛刻,他將程季華主編《中國電影發展史》視作一個規範的學術文本來討論,而不是當作中共電影宣傳工作的一個歷史總結來看待,他也沒有從編撰出版時的政治氛圍與寫作環境來理解此書。

 

华语电影第一代导演 郑正秋


在臺灣較早出版的中國電影史著作中,也或多或少存在敘述受党國威權體制與意識形態支配的情形。如杜雲之所著的《中國電影史》及《中華民國電影史》(在前者基礎上修改補充而成) ,政治傾向鮮明,他認爲中共治下大陸電影不應納入分析樣本。不過其仍能將基本電影史的發展脈絡敘述清楚,對中共統戰電影的敘述,以及電影界中之人事也較熟悉。不足的是,此書屬於通史體例,全書無注釋。

 

在海外,學術脈絡上的中國電影史研究,可能隨著1950年代中國研究新的定位而起步。曾被英語世界視爲最重要的中國電影史著作是陳立(Jay Leyda)1972年出版的Dianyin一書。該書按時序全面論述了中國電影業的發展歷程,包括日本佔領時期滿州與上海的電影業,以及香港電影。但該書主要使用的是二手資料,如前述程編《中國電影發展史》,而且他本人曾在北京電影檔案館做外國顧問,似有親共傾向,故有評論人認爲其觀點常帶偏見,甚至有人指責該書全以中共當時的電影史觀爲主”,治學態度不夠嚴謹。不過,1980年代中期以前,中外學術交流幾乎完全中斷,即使陳立的書在立場上與中共有許多地方接近,此書當時在中國大陸亦無人提及。

 

1980年代以後,隨著第五代導演如張藝謀、陳凱歌等人的作品重新進入國際影業市場,並獲得一系列的國際榮譽。中國電影史似乎變成一個相當熱門的話題,許多研究者把目光投向此時的中國電影産業,而因爲受此種熱潮推動,學術界也對中國電影史的研究有更多的興趣。

 

二、電影史中的主旋律:最近中外研究的比較

 

中國近代電影業與民族主義的關係是許多電影史學者關注的問題。張英進認爲1920年代以前的電影呈現出明顯的民族主義色彩。傅葆石也在其著作中分析上海與香港兩地電影所呈現出的民族性與殖民性等特點。這一研究路徑爲後來的年輕學者所仿效,如秦喜清在《1920年代民族認同與中國早期電影的確立》中,認爲“歐美電影中的華人形象造成中國觀眾的認同焦慮” ,中國的電影製片人爲了展示民族形象” ,1920年代末轉向民間文化,尤其是大拍古裝片、武俠片等。然而,這樣的解讀實在有失偏頗,作者完全忽視了1920年代的政治環境以及觀眾的消費偏好。亦有學者試圖超越這種民族主義的表述模式,如魯曉鵬在其編輯的《跨國的華語電影:身份、民族性與性別》一書中,就把中國電影的覆蓋面,遠遠擴展到了民族電影的界限之外。華語電影因此成爲一個涵蓋所有與華語相關的本地、國家、地區、跨國、海外華人社區及全球電影的更爲寬泛的概念。不過,將大陸電影與海外華語電影放在一起討論,在筆者看來,是否會對相似性強調過多,對差異性認識不夠呢?中國大陸特殊政經格局支配的電影業,與市場化商業邏輯支配下的海外華語電影之間的差別是否更值得我們去關注呢呢?

 

中共的社會控制,以及統治技術,是電影史研究者關注的又一個焦點。如張英進認爲1949-1978年間意識形態控制下的影片充滿了樂觀主義、英雄主義、集體主義色彩,以合法化中共統治爲目的,他也指出這時期的電影製作人在意識形態控制之下,缺乏個人的美學判斷。這種判斷當然並不新鮮,與更早Paul Clark的觀點有相似之處,後者在其著作中主要認爲1950-1970年代的電影實際上是繼承了延安時期文藝爲政治服務的風格,而偏離了上海的傳統電影風格。

 

《难夫难妻》(1913)


此外,學界對左翼電影的討論也十分集中,他們的研究主要側重於討論左翼電影人的意識形態想法,以及他們的作品中所體現出來的思想,尤其對其民族主義及性別表達感興趣。中國大陸也有學者提出所謂新興電影運動一詞,似有替代左翼電影之意。而此語也暗指左翼電影的進步性以及與此相對的鴛鴦蝴蝶派等傳統影片的落後性。不過,正如汪朝光指出的,“新興電影運動實際會模糊左翼電影的特定意義。而且,是否傳統認爲的鴛鴦蝴蝶派電影軟性電影就一定能被歸入傳統一類呢?其實,正如畢克偉(Paul G.Pickowicz)對所謂鴛鴦蝴蝶派電影的重新研究所證明的,其作品在許多方面頗合現代性的要求。兩極對立的政治評判顯然對研究中國近代電影史非常不利。

 

女性形象在電影中的呈現是電影史研究中一個頗受關注的主題。通過展示不同歷史時期中政治、經濟以及社會背景對女性的影響,研究者常傾向于去探討電影文本中女性角色的象徵意義,並從中揭示女性地位的變遷。這個研究主題實際與歐美的女權主義運動關係密切,因此,當中國的電影史研究成爲熱門話題,很多西方學者就將目光投向了中國電影文本中的女性角色。較早的研究成果如崔淑琴的Women Through the Lens: Gender and Nation In a Century of Chinese Cinema.該書主要探討不同歷史時期銀幕中的女性形象是如何參與國家叙述的。最近幾年也可以看見中國大陸有年輕學者以此問題作爲博士論文題目但問題情境是否相似?

 

海外學者的研究,尤其是歐美學者對中國電影史的研究趨勢,更多是受他們本國相關研究領域討論影響,這種討論亦更多地是與時代潮流相聯繫,尤其是與政治社會變化有關。無論是概念的發明,或理論的流行,或均有此一背景。然而,當這種研究趨向傳入中國,卻在很大程度上影響本土的電影史研究者,甚至一時蔚爲風氣,成爲某種熱鬧的討論議題。但提出怎樣的問題有時也反映了其背景知識。從已有研究來看,中外學者的研究已經趨向同質,他們大多依靠電影文本性分析,對歷史時期進行分期,並主要研究上海、香港等地的電影發展。其關注物件多爲女性意識、民族主義建構、意識形態控制等。

 

除了囿於西方的學術框架,許多中國學者仍無法完全擺脫意識形態的束縛。如,汪朝光的電影檢查研究,雖然在史實梳理上下了不少功夫,但是論述框架上似乎仍不脫主流闡釋框架的色彩。如他對抗戰時期淪陷區的電影檢查,完全從政治上加以否認,對其檢查政策,也只是認爲是爲了禁止中國人的反抗意識與民族感情及獨立精神。在史實描繪上,也多僅依照官方史料,未能將背後潛在的因果關係揭示出來。一些研究者缺乏對歷史的整體把握,對電影發生的時代以及當時的社會環境,以及政治經濟結構均不甚瞭解,這就制約了電影史知識建構,以及研究者分析的深度。由於缺乏具有本土概念的研究問題,中國學者很難進行真正意義上的學術對話。

 

三、電影史上的失蹤者與被失蹤者

 

由於種種原因,中國電影史研究中有大量失蹤者被失蹤者” ,這一方面與史料掌握情況有關:中國的檔案開放制度在最近若干年才有一些新的突破,報刊的縮微數位化工作更是在最近這幾年才大力展開,口述史訪問亦是這些年新興的歷史研究方法,因此,以往電影史研究無法獲得足夠的資料去討論觀眾的反應以及上海以外地區電影的發展。這當然是整個20世紀中國研究均存在的共性現象。

 

在眾多的電影史研究中,對電影文本進行分析和闡述是最常用的分析方法。在這裏,研究者的關注物件多爲電影角色及其象徵意義,並分析特殊的時代背景如何催生了這些銀幕形象。然而,一個很重要的群體­——觀眾卻成爲電影史研究中的失蹤者,我們看不到他們對影片的反應,也無法瞭解這些影片究竟在多大程度上被觀眾所接受和認可。不過,我們可以發現陳立、傅葆石、陳建華等人對觀眾仍給予了必要的關注。其實除了觀眾之外,許多電影人也未必能出現在研究者的視野中。如一般的製片人、普通演職人員、發行商、廣告商、影院老闆、投資人等,我們平常能在研究著作看到的多數是一些電影史上的著名角色。

 

除了這些失蹤的人物,“地方失蹤似乎更爲嚴重。絕大部分電影史研究都將目光聚焦於上海——國產影片主要生産地及外國影片主要進口地,但作爲影片發行地及放映點的其他各地城鎭絕大多數都未見在多數研究中存在。而太多的有關上海電影史的作品,其實是電影內容分析與文本闡釋。除了傳葆石的《雙城故事》之外,較少見能做總體史分析的。當然這與傳本身是一個歷史學者有關,他此前的研究已經較深入地揭示了日本佔領區的複雜社會生態及文化人的反應。是故,其對電影的研究正是建立在本已有之的歷史知識土壤上的,這也正是許多大陸電影史家自身並非治史者形成鮮明對比。

 

《一江春水向东流》(1947)


另外一方面,許多學者熱衷於研究1980年代新時期的中國電影,對此前電影產業不甚瞭解,1949年前的情形更非常陌生。但也有學者直接將中共建政前與文革後的中國電影連接起來寫,而不願意討論中間近三十年的電影史。更有學者直接回避將這一時期的電影發展史,如李道新就在他的一本著作中跳過了1949-1976年。但如果我們從史料的厚度來看, 1949年之後的30,不但是電影史史料存留量最多的時期,也是電影真正走向城鄉普及於民眾的時期。這雖然與中共的宣傳策略息息相關,但毫無疑問,電影介入中小城鎭及鄉村社區的日常生活,不但對民眾的影響甚巨,更重塑了地方社會。因此,個人認爲,30年的中國電影史或者應該是最值得研究者關注的時期。

 

當然,失蹤的不僅是人物、空間與時間,其實也包括文本。什麼樣的電影作品能夠流傳,1920年代末之後,便必須經過官方的審查,那些沒有通過審查,甚至沒有機會提交審查的影片或劇本的情形如何呢?這也許非常值得我們去探尋研究。總之,當我們回頭要瞭解幾十年前的電影發展,我們所看到的影片,所知道的影人,許多都是經過飾選的,那些被失蹤者成爲我們全面瞭解電影發展史的最大障礙。也正是由於這樣的缺失,目前研究多集中於影人與影片的關係,對觀眾及影業,政治與電影之間的關係,以及電影與社會間的互動則較少被關注。一些對電影檢查制度的分析也只能側重于文本制度,對制度實施的實際情形瞭解較少。

 

可見,中國的電影史研究仍然存在很大的空白有待填補。譬如宣傳政策的研究,党國體制與電影政策,地下宣傳網路與群眾動員,電影審查的潛在動機,党國電影發行網,宣傳産品的計畫體制,以及市場網路如何?民眾需求如何?文化專制下的文化消費是如何形態?這種畸形的文化消費對社會觀念與價值觀的塑造如何?電影又在這其中扮演什麼作用?

 

四、重構中國電影史的可能性:史料的存留與發掘

 

史料也許是目前中國電影史研究中的核心問題。如果我們要重新把那些被遺漏的歷史納入到讀者的視野,將電影史從單純的文本分析中挽救出來,使之成爲中國研究的一個獨特的富有價值的研究視窗,那麼,我們必須要全面整理電影史相關史料,弄清楚史料的存留現狀,並且集中力量認真發掘整理,在此基礎上或者可以形成一些專題資料軍,從而爲新的研究提供一個堅實的基礎。

 

講到史料,第一手的首先當然是檔案。其實,應該說檔案館中目前保存的1920年代以後的檔案許多都可能與電影史有關。例如1927年以後國民政府各部門檔案中,除了專門的電影檢查委員會,政治資料的重要性也不容忽視,尤其宣傳部門的檔案資料,對於我們瞭解電影業的背後運作實態,以及電影與政治間的關係有關鍵性的作用。其他像行政院、工商部,內政部、教育部、社會部(包括各地社會局),以及國民黨各級黨部組織機構的檔案均與電影業有密切關係。如馮俊峰利用中國第二歷史檔案館86個案卷的原始檔案,討論了國民政府對電影的管理與控制政策。該文引用了一些國民黨黨務宣傳方面的要員的一些呈文,分析了當時國民黨在電影政策中如何防控共産黨滲透,以及如何利用電影武器”,通過建立官營電影體系,爲黨化教育與宣傳服務。這些案卷多半在此前未被學者利用,故該文在史實建構方面有其貢獻。汪朝光在其論文中引用的《中央電影檢查委員會公報》都幾乎無人使用過。汪也曾運用國民黨中央宣傳部的檔案來討論相關政策。

 

經濟類的檔案,如金融機關的檔案,則可能涉及到對電影產業的投資,例如一些銀行與電影業關係密切,其檔案便應該作系統檢索。至於工商行業公會檔案,最相關的當然是影院業同業公會檔案,這方面的檔案,除了上海之外,其他地方被發掘利用者尚不多見,早期的電影業者多加入戲園公會,1929年後由於南京國民政府強制性的行業登記及公會組織政策,所以全國各地都有戲曲電影業同業公會成立,如比較有名的北平、天津、濟南、長沙等地,名稱通常稱之爲戲曲電影業同業公會影戲業同業公會。同時,同業公會之上的商會檔案中其實也包括不少與影業相關的資料。至於演員藝人方面,各地戲劇業者其實很早就有結社的傳統,民初上海、北京、天津、漢口等地均有一些戲曲業者的公會,他們的成員不少人後來都會涉足電影業界,故其檔案也值得發掘,至於民國時期有無演員公會之類正式或非正式組織,仍需要仔細去研究。

 

《天云山传奇》(1981)


電影公司或影院的檔案當然對於電影史研究者來說是最重要的一手資料。布雷克也提醒我們要注意製片人、導演的個人檔案,電影公會的放映檔案,1970年代的美國電影史也經常不是由歷史學家寫的,多由親歷者撰寫,具有野史性質,所以製片過程,影片公司的檔案,電影協會的檔案,都應該認真檢閱。然而,由於1949年後政局變更以及隨之而來的公私産權異動,除了官方製片廠之檔案倫稱系統,其他民國時期的電影公司及影院檔案相當分散,有些可能並未進入檔案館,而是仍存放于其產權承繼者的檔案室中。這部分檔案的數量與內容,個人認爲可以做全面性普查,並且聯合一些力量來做發掘整理工作。如湯惟傑則能通過查闊上海公共租界檔案,尋找一些早期電影院建造的資訊,以及租界當局的政策記載,來討論影院的地理分佈邏輯。這種努力是非常可貴的。汪朝光在研究電影市場時也指出有關電影放映票房統計的準確資料首推影院檔案。但是,他認爲除了上海的部分電影院在部分時段有較爲完善的電影放映票房資料之外,其他城市的電影院絕大多數缺乏這樣的統計資料檔案遺存。但實際情形究竟如何,個人認爲在沒有確實的普查資料前尚難下結論。

 

報刊則是除檔案以外的另一項重要資料,民國時期幾乎每個縣級城市都有報紙發行,甚至像東南地區或其他一些商業較繁榮的區域,有的較大型市鎖也有當地的報紙,這是我們現在瞭解基層社會與電影之間的互動絕佳的資料。據筆者統計,僅目前已被中國大陸的國家圖書館縮微部製作完成的民國時期各地主要報紙,其數量就在2200餘種20000餘卷,不過,目前被使用的主要還是《申報》,以及《大公報》、〈晨報》等數種大報,其他各種地方重要報刊則幾乎未見使用。如杭州的《東南日報》(1934-1949)、重慶的《嘉陵江日報》(1928-1948)、廣州的《環球報》(1934-1949)、北京的《順天時報》(1905-1930)、瀋陽的《盛京時報》(1906-1944)、《東三省民報》(1923-1932) 、鎭江的《蘇報》(1932-1948)、青島的《青島民報》 (1932-1937),這些報紙均連續出版多年,其各版消息中對當地電影業的發展史記載甚詳,值得一一翻閱。此外,一些外文報刊則完全被研究者所忽略,如曾在中國連續出版100餘年的北華捷報(North China Herald, 1850-1951 )、大陸報(China Press,1911-1949)等。但這些外語報刊,對外片之介紹甚詳,如果我們要瞭解外國電影輸入中國,以及在華外人對電影産業的看法,或他們自身的消費觀點,這些報紙就成爲非常重要的資訊來源。

 

《英雄》(2002)

 

不過,由於報刊種類繁多,內容包羅萬象,要利用此一資料,必下一番功夫。現在已經被利用的資料主要有電影專刊,電影副刊等。引用報紙資料最多之著作大概就是程季華所著《中國電影發展史》,據李道新統計,該晝引用了7個城市多達22種報紙,程著所引用者即多爲各報之電影專刊或副刊。然而,各報之中許多社會新聞,及經濟新聞,地方消息中實際也包含豐富的有關電影産業的資訊,廣告更是一個電影資訊的重要來源。特別重要的是各地曾經發行的城市小報,它們對電影放映與電影明星的消息報導甚多,其中更包括許多在主流大報上難以看見的種種電影業有關動態。有些研究者雖然注意到報刊的重要性,但在其個人研究中也較少引用。相反,影評雜誌成爲其主要資料來源。

 

此外,私稿、口述資料也是拓寬電影史研究的有效途徑。比如影人日記、函稿,值得去向他們自己及他們的後代徵集,有些資料可能收藏在各地圖書館或博物館,也需要有心人去發掘整理。比如筆者就曾在做口述歷史的過程,在一位民國時期著名上海商人的後代家中發現不少著名電影名星胡蝶未曾公佈的照片。同樣,不少收藏家手中也有一些民國時期,乃至當代各類影人(包括導演、製片人、演員、商人)的私人資料。從受眾的層面來看,那麼資料存留的數量更廣,幾乎已經出版的1949年前後的私人日記中均存在觀看電影的記載,一些影迷的記載當然更爲翔實豐富,這些記載不但涉及到影院分佈、票價、電影廣告、影片內容,更有他們對電影的觀後感想,這些材料顯然是我們今天要研究電影傳播及受眾反應最重要的來源。當然,研究受眾反應的有效途徑莫過於直接的的口述訪問,這能幫助我們瞭解電影與社會的互動,以及受眾的實際情形。

 

五、結語

 

大致上,中國電影史研究,長期以來受制於既有概念與問題的束縛。如中國大陸相關研究成果,多數不能逾越出主流政治意識形態的定義範疇,史料的選擇性運用非常普通;同時,我們也可以發現海外學者的研究,多半從一些與他們自身學術語境及時代性的問題出發,未必是從中國史料的精讀過程中產生的,史料的缺乏及誤讀更加深了這種傾向。因此,大多數的歷史景象都可能被遮罩在目前的電影史描述之外。要改變這種現狀,無疑需要全面深入地發掘史料,理清基本史實,在比較其他區域經驗的基礎上提出新的理論。中國電影史豐富的史料資源及跨學科的交流爲這種變化提供了可能性。

 

正如Kristin Thompson所說,電影歷史學家就象藝術史家和政治學家一樣,要進行解釋性的論證。儘管有人認爲電影史有不同的解釋類型,但是她認爲應該根據問題來思考電影史的寫作,以便跨越一些人爲設計的邊界,以慎密的論證來對之作一恰當的解答。但是,問題的提出則有賴於兩個基礎:1、研究者必須對與題目相關的史料進行全面的考察;2、研究者亦需要全面掌握前人學術成果。通過不斷在史料與文獻之間來回穿梭,研究者便有可能突然產生靈感,爲自己的題目找到一個妥當的問題。

 

中國電影史早期的一些敍述文本,多停留於史實記錄的層面,尚不構成嚴肅的學術成果。1949年後的30年中,兩岸電影史學者均不大能突破政治體制的約束,只能按照一個帶有意識形態色彩的框架來構建電影史。由於資料難以獲取,海外學者對中國電影史的研究也基本上不能逾出電影文本分析的範圍,或研究立場頗受中國二手著作的影響。1980年代之後,海外中國電影史研究開始有新的視角,“現代性民族性”,“殖民主義” 性別認同等問題均出現在新出版的研究著作中。但其具體研究的題目仍多局限于電影文本分析,所謂影人影業觀眾等方面的研究較少見。空間上也不大能越出上海,資料引用儘管有了新的發展,但仍停留於電影雜誌與數種著名報刊,最近10年以來,我們才發現檔案開始受到一些研究者的重視,電影與政治、社會及經濟間的互動關係亦開始變成研究者的重要主題。

 

對於中國近代史或當代史研究而言,當下顯然是一個資訊爆炸的時代。中國各地檔案館已經開放了數量巨大的檔案,民間檔案與地方文獻市場網路也已形成,報刊的檢索利用在數位時代也變得異常便捷,其他已經出版或正在出版中的各類私稿文書不計其數。但此前被研究者忽略了的電影史主題是否能重新進入他們的視野呢?研究者是否確實能夠在他們開始書寫電影史時,大腦中已經開始産生非常有價值的問題呢?他們能夠基於本土一手史料及既有研究文獻對這些問題提出圓滿的解答嗎?個人對此還是抱非常樂觀的態度,希望在未來不久能夠看到更加優秀的電影史著作,而不再糾結于如何超越40年前出版的《中國電影發展史》。

 

来源 | 《华语电影工业:方法与历史的新探索》

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